Climax in Camp Q (*) Ältere, neuere, grundsätzliche Arbeiten von Katrina Daschner
written by Patricia Grzonka

1. Lady Orlando
Warten, Kaffeetrinken, Zigarette rauchen. Mit einer miederartigen Halskrause im Wiener Prater zu einem Schießstand gehen. Mit noch so einer Halskrause bei einer Tierärztin auf dem Untersuchungstisch knien und sich als Hund behandeln lassen. Im Glitzerkostüm und Lucha Libre-Vermummung bauchtanzen. Mit gehäkelter Maske Modell stehen. Auf der frühlingshaften Wiese hocken mit hochgezogenem Rock. – Die frühen Videos und Fotoserien Katrina Daschners sind kleine Lehrstücke der Inszenierung eines Spiels mit minimaler Besetzung: eine Figur, fast immer mit bemaltem, verhülltem oder maskiertem Gesicht, wird in eine kurze Geschichte involviert und erlebt oder tut schräge Dinge. Oft, aber nicht immer, ist es die Maskierung dieser Figur, die das ganze Setting merkwürdig erscheinen lässt, aber es ist umgekehrt genauso die „natürliche“ Umgebung, die plötzlich unpassend und unangebracht wirkt. Vermeintlich heile Welten brechen auseinander.
War Katrina Daschner früher meist auch die Hauptdarstellerin in ihren Arbeiten und war diesen immer auch ein sehr trashiges Element eigen, so hat sich neuerdings ein deutlicher Perspektivwechsel eingestellt. Wo früher geradezu am eigenen Körper ein gesellschaftlicher Bruch durchexerziert wurde, da dominiert in den neueren Arbeiten ein Blickregime mit weit größerer Distanznahme. Indes, nicht der Inhalt hat sich geändert, sondern der Zugang. Den Hintergrund für die Installationen und Videos von Dolores (2005) oder Nature, nature I´m your bride, take me as I am (2006) bilden jeweils die Auseinandersetzungen mit literarischen Stoffen, die transformiert, queer gegengelesen und in einen aktuellen Diskurs eingeschleust wurden. In Nature, nature I´m your bride (hierbei handelt es sich um eine einzelne Wandarbeit mit textilen Applikationen und Stickereien einerseits, andererseits aber auch um den Titel einer Ausstellung in der galerie kunstbuero, Wien, sowie um einen Song von SV DAMENKRAFT), einer Adaption von Virginia Woolfs utopischem Roman Orlando, steht die Reduktion eines nicht naturalisierten Lebensentwurfs auf eine genormte gesellschaftliche Figur und Realität im Vordergrund. Das Problem der gesellschaftlichen Akzeptanz von nicht heteronormativem Begehren, das bei Woolf gleichsam als Matrix still mitthematisiert wurde, erfährt bei Daschner eine Umdeutung in eine Art „natürliche Queerness“, in etwas Immer-schon-Dagewesenes. Am umfassendsten wurde dieses Prinzip bei Dolores angewandt: lose folgend der Geschichte von Lolita, dem gleichnamigen Erfolgsroman von Vladimir Nabokov, der 1955 zum erstenmal erschienen war, konzipierte Katrina Daschner eine Neuinterpretation des schon etwas verstaubten, in seiner herkömmlichen Opfer-Täterdynamik sowie der gesellschaftlichen Rollenzuweisungen auch längst schon parodistisch wirkenden einstigen „Skandalromans“. Dem „Nymphchen“ (Nabokov) Lolita stellt Daschner die selbstbewusste, pubertierende Dyke Dolores entgegen – wobei Dolores auch im Original der eigentliche Name Lolitas ist –, nimmt so eine Re-Formation der ursprünglichen Fassung vor. Daschner bleibt aber dem Hauptmotiv der Geschichte verpflichtet: dem sexuellen Verhältnis zwischen einem deutlich älteren Menschen und einer jüngeren, bzw. minderjährigen Person, das an den äußersten Rändern der juristischen Legalität angesiedelt ist. Sie besetzt die Hauptfiguren weiblich um – eine alternde Lesbe tritt an die Stelle des Ich-Erzählers Humbert Humbert – und stellt vor allem dem tragischen Ende von Lolita ein Happy-End ihrer Dolores entgegen. Als vielteilige Arbeit ist Dolores als räumliche, begehbare Installation angelegt, die mittels Texten, Videos oder Fotos einen konzentrierten erzählerischen Zug entwickelt, deren zentraler Teil die Flucht und Reise der beiden Hauptdarstellerinnen im sentimentalen Roadmovie bildet. Mit dem Roadmovie zitiert Katrina Daschner ein weiteres klassisches (Film-)Genre, das durch Themen wie Ortlosigkeit, Außenseitertum und permanente Identitätssuche definiert ist. Hier entfällt die tragische Dimension, indem die beiden ProtagonistInnen, Dolores und Humbert Humbert vorerst in die eher fröhlichen Gefilde einer Liebesfahrt schaukeln. Das Surreale der Szene wird ironisch unterstrichen durch die offensichtliche Konstruiertheit der Blue-Box-Autofahrt sowie durch das symbolische Verschmelzen der verschiedenen Typen miteinander. In der Ästhetisierung und Virtualisierung des filmischen Gegenstandes mittels Low-Technik führt Dolores auch zurück zu den früheren Performance-Videos Daschners, in denen unterschiedliche Referenzebenen durch unorthodoxe Montagetechniken miteinander kurzgeschlossen wurden.

2. I love you I know
Strategien der Aneignung, die immer auch im Sinne einer linken Poptheorie als subversiv gelesen werden können, findet man bei Daschner nicht nur hier in den literarischen Transformationen, sondern ebenso in anderen Bereichen ihrer Arbeit als Inszenierungen einer mediatisierten Wirklichkeit innerhalb der Wirklichkeit. Im Video Naima und Naima (2006) beispielsweise verwendete und montierte sie mehrere Ausschnitte aus einem ägyptischen Spielfilm der 1940er Jahre mit einer der populärsten Schauspielerinnen und orientalischen Tänzerinnen jener Zeit, Naima Akef. Die Titelheldin Naima, ist bereits im Originalfilm als geschlechtlich ambivalente Figur besetzt, tritt sie doch in der Doppelrolle von Matrose und Bauchtänzerin auf. In der Arbeit Harbour of love wird dieser Film auf eine großformatige Leinwand mit gehäkelten Applikationen projiziert, die die Umrisse einer fiktiven Landkarte einnehmen. Der gestickte Orientierungspunkt Q im linken unteren Eck des Bildes weist denn auch dieses Arrangement als Möglichkeit der Etablierung einer „queer cartography“ aus, die sich, so könnte man sagen, als kontinuierliche Montage verschiedener Personen, Rollen und deren Positionierungen entwickelt. Darin besteht aber auch ein Unterschied zu anderen Arbeiten der letzten Jahre, wie Judith (2003) oder And your desire?...well… (2004), wo mit Daschner als Hauptdarstellerin vor allem die Kategorien von Selbstschöpfung im Video im Sinne von lesbisch/feministischen Selbstentwürfen und Do-It-Yourself-Strategien angesprochen wurden.
Mit ihren Arbeiten bewegt sich Katrina Daschner auch über die Grenzen unterschiedlichster Genres hinweg: als Künstlerin in verschiedenen Medien arbeitend oder als Performerin auf der Bühne, schlüpft sie nach wie vor in wechselnde Rollen und zelebriert so eine „Floatiness of Gender Roles“ (Zitat aus der Performance-Lecture von Katrina Daschner über Katrina Daschner von 2003/2004). In ihren Performances als orientalische Bauchtänzerin mit „unbehaglicher“ Maskierung (Once bitten twice dangerous, in der Zachenta-Galerie in Warschau aufgeführt, sowie beim steirischen herbst Graz, beide 2001) oder im Video You better dance for your rights, habibi! (2000) mixte sie traditionelle orientalische Musik mit westlichem Mainstream-Elektropop. Diese Solo-Shows sind übergegangen in die Gruppenprojekte und Auftritte mit der Performance-Band SV DAMENKRAFT (gegründet 2003), die in der Tradition von Riot Grrls, Punk und Pop-Agitation einerseits stehen, Kunstchansons und feministische Parolen (oder extra femininen Habitus) andererseits zu musikalischen Revues verarbeiten. In diesem Zusammenhang wird auch die hippe Foucault-Lektüre besungen oder ein uralt Song der Gruppe Yello (I Love You I Know) aus den 1980er Jahren neu adaptiert. Direkte Popzitate, gegen eine abgehobene Kennerschaft und gegen eine zu enge Grenzziehung von Autorschaft aufgerufen, können dabei auch gegen den Mythos des Originären und Genitalen eingesetzt werden. Bei ihren Auftritten tragen die Performerinnen von SV DAMENKRAFT– neben Katrina Daschner sind dies Sabine Marte, Gini Müller und Christina Nemec – unter anderem Kostüme der Wiener Modeformation Fabrics Interseason, über die bewusst und witzig mit geschlechts- und genderspezifischen Kodierungen gespielt wird. (Dies scheint eine Umkehrung einer sonst im Mode- und Showbusiness typischen Praktik von Aneignung herrschender Machtkonstellationen: „Castelbajac uses COS Music for his Show!“, wie das als Werbeslogan auf der Site der Band Chicks on Speed im Internet formuliert wurde.)
Einem weiteren Kooperationsmodell, auch im Sinne einer Do-It-Yourself-Strategie, entsprach der Salon Lady Chutney (2000/2001), den Katrina Daschner zusammen mit Johanna Kirsch und Stefanie Seibold führte. Dieser Salon an der Wiener Burggasse, ein- bis zweimal pro Woche geöffnet, war ein animierendes Amalgam aus Projektraum, Bar, Kommunikationsort und Bühne für künstlerische Performances und Happenings aller Art. Aus einem Vernetzungsgedanken heraus entstanden, fanden dort insgesamt über dreißig Auftritte statt, die immer gut besucht waren und deren Wirkung noch über einen viel längeren Zeitraum hinaus anhielt.

3. Radical Handcraft
Gegenüber der vorangehenden genderspezifischen Lesart von Katrina Daschners Arbeiten ziehen sich auch verschiedene kunsthistorische Motive und künstlerische Praktiken kontinuierlich durch ihre Arbeiten durch. So dominiert beispielsweise nach wie vor ein Interesse an unkonventionellen Formen von Erzählung, an fiktiven narrativen Stoffen, die auf unterschiedliche Weise Realität transportieren. Bestimmten formalen Elementen wie den gehäkelten Items – früher als sogenannte „Zuhälter“ statt einer Maske oder in Form von gehäkelten Dildos verwendet, kommen neue Funktionen zu, indem nun die Bedeutung eines alternativen Werkstoffes dominiert, der zur Inszenierung von Kontextverschiebungen dient. Über die klassischen Handarbeitstechniken, wie Häkeln, Sticken oder Klöppeln vermittelt sich letztlich auch eine Form von Rest-Authentizität (wie in den händischen Zeichnungen auch, einem Medium, das von Daschner in den neueren Arbeiten aufgegriffen wird), als im besten Sinne „selbstgest(r)ickte“ Lebensentwürfe. Wichtig dabei bleibt, dass Produktionsprozesse kurz gehalten werden und, im besten Handlungsimperativ, in einem starken Medium schnell umgesetzt werden können, um eine rasche Wirkung zu garantieren. Das entspricht einem doppelten Einverleiben auf einer anderen Ebene: „Dem Körper sind Macht und Gewalt eintätowiert“ (2006) ist als eine reale Einschreibung von Macht und Gewalt durch ein Tattoo am eigenen Leib (dem Unterarm) auch ein Akt, der die Nicht-Autonomie des eigenen Körpers hervorhebt. Die Arbeit lässt sich aber auch als Referenz an eine ähnliche Aktion VALIE EXPORTS (die Tätowierung des Strumpfbandgürtels am Oberschenkel) verstehen: Als eine „Femmage“ an einen berühmten Performance-Akt, indem Signifiziertes seiner tradierten Attribute entledigt und mit neuen versehen worden ist.
So verweist Katrina Daschners Arbeit auf ein Interesse für weibliche Selbstentwürfe über ein eng definiertes Verhältnis der Geschlechter hinaus, wobei zusehends auch eine historische Perspektive (Naima, Orlando) relevant wird. Daschner zitiert dabei keine stereotypen Genderrollen, sondern nimmt die Gleichzeitigkeit verschiedener Möglichkeiten an. Das kann, gerade auch was die neueren Arbeiten betrifft, als Beitrag zu einer queeren Kunst gelesen werden, jenseits von zu stark definierten Engschreibungen, als Postulierung eines majoritären Zustands.

(*Anmerkung: Camp Q in Nabokovs Buch Lolita ist der Name des Sommerseminars, wo Lolita von ihrer Mutter hingeschickt wird, und Climax heißt die Gemeinde, auf deren Gebiet Camp Q sich befindet.)

Katrina Daschner: Radical Handicraft
The "blank map" has always been a nightmare for every pupil. On a map without legends one had to locate places, rivers an mountains - a rael challenge as there were only a few points of reference to assist the orientation. One of them were the outlines of the countries and continents.
Katrina Daschner´s maps leave the public even without those: they are crocheted and occasionally mounted on white or grey canvases: they do not correspond to a known State or continent but rather provoke such an illusion - fictious territories to be understood in Daschner´s works not in the geographical or national sense but rather in their social context: similar to the utopian allegorical (pseudo-) maps from the 17th and 18th century they allude to thinkable forms of relationships without formulating them explicitly. They represent platforms for projections in a world beyond heteronormative structures of relationships - in the literal sense. On one of her three map - pictures Daschner projects a video having the queer desire as a theme: here a dancer and asailor are flirting intensly - in reality they are however identical. For this Daschner has looped a clip from a film shot in Egypt in the forties - in the relevant scene the actress Naima Akef plays the woman as well as the man. In another picture Daschner combines stills taken from a video showing a love act between two young women being secretly observed by an elderly one: originally it was part of a larger instalation wherin Daschner transferred Vladimir Nabokov´s "Lolita" into a lesbian environment.
In this context the technique of crocheting appears in a different light: here crochting usually associated to a heterosexist allocation of roles stands for an open field still to be defined - or perhaps not. Furthermore in the face of the large format of the continents, crocheting - for Daschner it represents a medium just like painting - looses entirely its guarded, homely, cosy character. Consequently the artist loves to talk about "Radical Handicraft" - and this term certainly speaks for itself.
written by Nina Schedlmayer

KATRINA DASCHNER _NATURE, NATURE I'M YOUR BRIDE, TAKE ME AS I AM
PRESSETEXT
Der Titel von Katrina Daschners Ausstellung in der Upstream Gallery, ein Zitat aus Virginia Woolf´s Roman Orlando, verweist auf die gleichnamige Hauptperson, die über mehrere Jahrhunderte nach Identitätsverortung sucht. Diese Thematik zieht sich durch Daschners gesamte installativ angelegte Collage. “Radical Handcraft” aus verschiedenen Ländern und Zeiten, Zeichnungen, private found footage sowie eigene Fotos und Videos
verweben Persönlichkeitsbilder von Frauen mit ihrem jeweiligen queeren Begehren.
Ein Video aus Daschners Lolita-Interpretation, ein Teil des in Mexiko entstandenen Filmsettings Dolores, ergänzt die installative Gendervernetzung. Ihre Version des Romanes Lolita von Nabokovunterscheidet sich in erster Linie durch die Verschiebung der Perspektive. So wird die gesamte Geschichte aus den Augen der pubertierenden Dolores (Edwarda Gurrola), und nicht wie im Original aus Humbert Humberts Sicht, erzählt. Gleich in der Einleitung macht das junge Mädchen klar „First of all I am a dyke... and my favourite hobby at the moment is masturbating.“ Diese Selbstbestimmtheit zieht sich durch die ganze filmische Narration und kommt auch in dem hier gezeigten Filmausschnitt Road, der berühmten Autofahrt bzw. Fluchtszene mit Humbert Humbert - hier gespielt von einer Frau (Elisabeth Romero) - zur Geltung.
Katrina Daschner, Künstlerin im queer-feministischen Kontext, erforscht und performt in der Ausstellung die Relationen von nature und gender in eigenen und projizierten Erfahrungs- und Bedeutungshorizonten.
PRESS TEXT
The title of Katrina Daschner's show at upstream gallery, a quotation from Virginia Woolf's novel Orlando, refers to the protagonist of the same name who attempts to find an identity over the course of several centuries. This theme runs through Daschner's complete installative collage.
“Radical Handcraft” from various countries and times, drawings, private found footage, as well as personal photographs and video material interweave images of women in different roles with their specific queer desires.
The installative gender network is extended by a video of Daschner's Lolita interpretation, part of the walkable movie Dolores made in Mexico. The difference in her interpretation of the novel Lolita by Nabokov is mainly due to the change of perspective. The whole story is told by Dolores (Edwarda Gurrola) and not by Humbert Humbert as in the original. In the introduction the young girl immediately points out "First of all I am a dyke... and my favourite hobby at the moment is masturbating." Her self-determination is part of the whole filmic narration, and is also quite obvious in the video Road shown here, the well-known travel or escape scene in a car with Humbert Humbert – who is played by a woman (Elisabeth Romero) in this scenario.
In the exhibition Katrina Daschner, an artist in the queer feminist context, explores and acts out the relationship between nature and gender in her own and projected experiences.

UPSTREAM GALLERY 2004
Katrina Daschner (Jg. 1973) hat zuletzt an der Performance-Biennale in Tel Aviv teilgenommen und verfolgt nun in ihrer ersten Ausstellung im Kunstbuero anhand von seriellen Farbfotografien, Indizienfotos und einer Rauminstallation eine weitere Facette ihres konsequent performativen Ansatzes.
Die inszenierten Fotos zeigen einen verschneiten Wald als Tatort, die Künstlerin selbst als maskierte und alleinige Protagonistin, ergänzt mit einigen wenigen Requisiten (Kleidungsstücke, Vermummung, Axt ).
Die dokumentarische und fragmentierte Bildsprache der Fotografien verleitet den Betrachter dazu, Vermutungen über die Handlung, das bereits Geschehene und den Schauplatz anzustellen. Die Tat bleibt aber fiktiv, die Involvierung des Publikums ist somit befristet – das Reale verliert seine Relevanz. Dieses Spiel der Künstlerin mit provoziertem Ein- und Ausschluss des Betrachters führt zu einer zentralen Frage der Arbeit: die Rezeption von Performances bzw. performativen Inhalten.
Entscheidend für die Rezeption der fotografischen Arbeiten ist der von der Künstlerin gewählte Zeitausschnitt des Dargestellten zwischen nicht gezeigtem Verbrechen und möglicher Folgetat; so wie auch die lediglich auf den ersten Blick "klassische" und mit stereotypen Accessoires bestückte Inszenierung einer solchen Situation.
Die Arbeit reiht sich u.a. auch durch diese ironische Schreibweise in den performativen Genderdiskurs ein.

»Dolores«
Yvonne P. Doderer
Artothek & Factory, Kunsthalle Krems, Krems, 8.5.2005 - 3.7.2005
Krems. Die in der Factory, Kunsthalle Krems gezeigte Einzelausstellung »Dolores« der in Wien lebenden Künstlerin Katrina Daschner interpretiert die Geschichte der Lolita in Anlehnung an den 1955 erschienenen Roman von Vladimir Nabokov sowie an dessen gleichnamige Verfilmung von Stanley Kubrick auf eindringliche Weise neu. Diese Neuerzählung wird in einer Rauminstallation, in einer Abfolge von insgesamt sechs Räumen und in verschiedenen Medienformaten, gefasst. Im Gegensatz zu ihren früheren fotografischen und performativen Arbeiten, in denen Katrina Daschner sich selbst, häufig in einer Verdoppelung, darstellte und selbst agierte, greift sie in dieser Arbeit, die Anfang 2005 in Mexiko produziert wurde, auf Schauspielerinnen zurück. Wie in allen ihren Arbeiten, stehen auch in diesem Projekt sowohl performativ angelegte Transformationen und Transgressionen von Geschlechterzuschreibungen, Heteronormativität und sexualisierter Gewalt als auch Ausdrucksformen lesbischer Sexualität und lesbischen Begehrens im Zentrum.
Im Gegensatz zu Roman und Film wird die Erzählperspektive in der von Katrina Daschner angelegten Neuerzählung zu Lolita selbst verlagert. Diese Verschiebung wird bereits im Titel der Arbeit gekennzeichnet, denn Lolita wird zu Dolores. Lolita ist eine Verniedlichung von Dolores und genau diese Verniedlichung sexualisierter Gewalt kennzeichnen sowohl Roman- und Filmvorlage als auch deren Rezeption, denn Lolita wird gemeinhin als Sinnbild für die unschuldig-schuldige, naive und kindliche Verführerin gelesen. Mit diesem Bild ist der Subtext verbunden, dass der subtil-gewaltsame, inzestuöse Zugriff eines erwachsenen Mannes auf die sich noch in der Entwicklung und am Anfang befindende Sexualität eines jungen Mädchens zwar gesetzlich verboten, aber dennoch, sozusagen als ersatzväterliche Hilfestellung, legitimiert sei. In diversen skandalisierten Medienberichten wird Bild und Subtext der Lolita nach wie vor aktualisiert, die Veralltäglichung dieser sexualisierten Gewalt sowie deren Folgen verbleiben ansonsten meist im gesellschaftlichen Dunkel. Der Verweis auf diesen, wenngleich zentralen Aspekt tradierter Geschlechterverhältnisse ist jedoch nur ein Strang innerhalb dieser Neuerzählung, die über eine bloße Umkehrung der Erzählperspektive und einer Verschiebung des widersprüchlichen Blicks vom Täter zum Opfer hinausreicht. Durch den Kunstgriff, diese Narration in einem lesbischen Setting zu verorten, gelingt es Katrina Daschner, eine andere Lesart dieser Geschichte in Gang zu setzen und am Ende eine andere Perspektive auf Möglichkeiten der Aneignung der eigenen weiblichen Sexualität zu vermitteln.
Bereits im ersten Raum, in dem die Protagonistinnen in kurzen Videoportraits und aus dem Off von Dolores eingeführt werden, erweisen sich diese als Subjekte ihrer jeweils ganz eigenen Geschichte. Die Mutter von Dolores (gespielt von Lidya Romero) ist eine elegante, manisch beruflich engagierte, wenngleich alkoholkranke Familienpsychologin, die ihre Tochter Dolores vernachlässigt. Humbert (gespielt von Elisabeth Romero) ist eine attraktive, leicht depressive Künstlerin mittleren Alters, die nach zwanzig Jahren ihren pädophil orientierten Mann Quilty verlassen hatte und sich sofort in Dolores verliebt. Dolores selbst (gespielt von Edwarda Gurrola) begreift sich bereits in ihren jungen Jahren als Lesbe beziehungsweise Dyke und entdeckt ihre sexuellen Begehren durch Masturbation.
Schon in der nächsten Sequenz, dargestellt auf Schwarzweißfotografien, stirbt die Mutter bei einem Autounfall. Damit ist Dolores allein und auf Humbert angewiesen, zusammen ergreifen sie die Flucht und begeben sich auf eine ziellose Reise. Die Wand füllende Videoprojektion, die Dolores und Humbert während ihrer endlosen Autofahrt und in ihrem stillen, mittels Subtitel transportierten Dialog, jede mit sich selbst, zeigt, ist einer der stärksten Momente in dieser Ausstellung. Hier tritt das emotionale und körperliche Ausgeliefertsein von Dolores, ihr Überwältigtsein durch die sexuelle Obsession Humberts, in die sich Humbert trotz anfänglichen Zögerns hineinsteigert, schmerzhaft und bedrückend zu Tage. Der nächste Raum thematisiert die Befreiung Dolores von Humbert. Sie entwischt an einer Tankstelle in den Wald. Bei ihrer Rückkehr am nächsten Morgen wird sie jedoch von Quilty, dem Exmann von Humbert, der die beiden verfolgt hatte, vergewaltigt. Der vorletzte Raum thematisiert die Rache Humberts, der Quilty erschießt und der letzte zeigt dann die eigentliche Neueinschreibung in die klassische literarische und filmische Repräsentation vermeintlich weiblichen Begehrens. Denn während Lolita nicht nur in der tradierten weiblichen Rolle als schwangere Ehefrau endet, sondern, wie bei Kubrick angedeutet, Humbert den obsessiven Zugriff auf ihre Person verzeiht, geht Dolores einen anderen Weg. Sie geht aktiv mit den ihr zugefügten Verletzungen um und sucht sich eine ihr entsprechende Partnerin (gespielt von Katia Ezperanza Tirado), um endlich eine von ihr selbst bestimmte Sexualität und ein ihr eigenes Begehren zu leben. Eine andere Wendung als in den Vorlagen nimmt auch die Darstellung von Humbert. Diese endet nicht im Gefängnis, sondern als fortwährende Beobachterin des Befreiungsaktes von Dolores muss sie sich in einer Endlosschleife der Konfrontation mit sich selbst stellen.
Mit diesem Ende, ebenso wie mit der anfänglichen Setzung, verweist Katrina Daschner nicht nur auf die Komplexität der Beziehungen zwischen und unter Frauen, sondern sie durchkreuzt sowohl gängige als auch häufig vorkommende feministische Interpretationen und Repräsentationen lesbischen Begehrens. Denn selbst in feministischen Begründungen lesbischer Sexualität erscheint diese, wie Teresa de Lauretis bemerkt, als »Metapher des Mütterlichen«1, als imaginäre oder symbolische Identifikation mit der Mutter und mütterlich konnotierter Schwesternschaft oder sie ist schon von vornherein als sich innerhalb des Konstrukts von Heterosexualität und Geschlechterdualismus bewegend angelegt.
Das Projekt »Dolores« hingegen unterläuft solche Lesarten auf mehreren Ebenen zugleich. Von Anfang an verweigert sich Dolores einem, wenngleich unausgesprochenen, mütterlichen Masturbationsverbot, indem sie ihr Begehren auf ihren eigenen Körper richtet und diesen durch die Masturbation, ihrem »Hobby« wie es in der Selbstbeschreibung von Dolores heißt, zu ihrem Fetisch macht. Damit reicht ihr Begehren über einen positiven und negativen, über den Vater beziehungsweise das Kind des Vaters und über die Mutter besetzten Ödipuskomplex hinaus. Auch die subtil angelegte Mütterlichkeit Humberts (»she is a child ... she could be my daughter«) und die phallisch-heterosexuelle Besetzung ihres Körper-Bildes durch die von Quilty verübte Vergewaltigung wird von Dolores zurückgewiesen und mit ihrem Anspruch auf die ihr eigene lesbische Identität außer Kraft gesetzt. Wenn zudem, wie Teresa de Lauretis bemerkt, nicht eine, sondern zwei Frauen eine Lesbe ausmachen, gelingt es Katrina Daschner mit »Dolores«, wie bereits mit ihren früheren Arbeiten, eine künstlerisch und inhaltlich äußerst gelungene Repräsentation und Selbstdarstellung lesbischer Sexualität zu schaffen, die diese Sexualität nicht als gesellschaftlich und psychisch minoritär, sondern als eigenständig und Weg weisend situiert.
1 Vgl. Teresa de Lauretis, die andere szene. Psychoanalyse und lesbische Sexualität, Berlin 1996.

erschienen in "Springerin" Heft 2/05 go http://www.springerin.at

Factory - Kunsthalle Krems: Katrina Daschner - Dolores
Nina Schedlmayer
Liebesdrama in sechs Bildern
Lesbische Liebe provoziert offenbar auch Anfang des 21. Jahrhunderts noch immer. "Die Ausstellung ist für Kinder unter 16 Jahren nicht geeignet", verkündet ein Schild am Eingang der factory. Fragen wir lieber nicht, was Kleinkinder an Mutterns Hand in der Trafik zu sehen bekommen, ältere beim Durchblättern der größten Tageszeitung des Landes. Widmen wir uns lieber Katrina Daschners Neuerzählung von "Lolita", dem von Stanley Kubrick bereits wenige Jahre nach seinem Erscheinen filmisch bearbeiteten Roman Nabokovs.
Schritt für Schritt führt Daschner das Publikum durch ihre multimediale Narration, die sowohl Buch als auch Film gehörig umkrempelt. Säuberlich hat Daschner den Raum in sechs Stationen eingeteilt, und schon bei der ersten merkt man: Die Geschichte erzählt hier kein alternder Schriftsteller wie bei Nabokov, sondern die junge Göre Lolita - hier übrigens, den verniedlichenden Diminutiv vermeidend, mit ihrem tatsächlichen Namen Dolores benannt. Wie in einem Prolog stellt diese zunächst die Protagonistinnen mit quiekender Overvoice vor, und schon von Anfang verleiht ihr die körperlose Stimme die Definitionsmacht. Damit begleitet sie die kurzen Videos, in der ihre Mutter, Humbert Humbert in Gestalt einer etwa vierzigjährigen Künstlerin und sie selbst agieren. Dann: Ein Auto, die tote Mutter. Nächste Station: Ein Roadmovie, Dolores und ihre ältere Liebhaberin führen denkbar unterschiedliche innere Monologe im Auto. Eine Tankstelle, eine Vergewaltigung, ein Schuss. Und schließlich: Dolores und ein anderes Mädchen ihres Alters im zärtlichen Liebesspiel (richtig, das ist der Stein des Anstoßes!), durch eine Türe beobachtet von der traurigen Humbert Humbert.
Spannend ist Daschners Arbeit nicht nur aufgrund der Verwirrspiele, die sie mit traditionellen Rollen treibt, sondern auch aufgrund ihrer Erzählweise mit Video, Ton, Fotografie und Text. Der Rhythmus, die eigentlich ganz simple Idee, Männer durch Frauen zu ersetzen und die Umkehrung von Machtpositionen verpassen der heute recht altbacken wirkenden Geschichte eine Frischzellenkur. Dabei bleibt Daschners Story aber nicht kritiklos ihrer Protagonistin gegenüber: Dolores` Begehren verletzt. Womit man wieder in der Realität angelangt wäre.
(A-3504 Krems, Steiner Landstraße 3, bis 03.07.2005) http://www.kunsthalle.at/

erschienen in "artmagazine" go http://www.artmagazine.cc